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Suzanne Bouclin [1]

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Dans le cadre de la première « Ciné-Critique » du Laboratoire pour la recherche critique en droit de l’Université de Sherbrooke (2026), j’ai élaboré une série d’approches heuristiques visant à éclairer les multiples rapports entre le droit et le cinéma[2]. Le film Okja (2017), de Bong Joon-ho, me sert ici de terrain d’analyse pour mettre à l’épreuve quatre de ces approches et montrer comment le cinéma peut rendre visibles des régimes normatifs souvent naturalisés.

‍L’analyse s’organise autour de quatre perspectives complémentaires : le droit dans le cinéma, le droit du cinéphile, le droit du film et le droit des cinéastes[3]. Chacune permet d’aborder un aspect distinct de la relation entre le droit et le cinéma : les ordres normatifs représentés dans la diégèse, l’expérience affective du public, les conventions génériques mobilisées par le film et les savoirs situés des personnes qui participent à sa création.

‍À travers ces approches, j’avance qu’Okja explore, à la fois subtilement et explicitement, l’entrecroisement de plusieurs formes d’oppression normative, dont l’hégémonie culturelle américaine, le spécisme, la violence sexuelle et le capitalisme d’entreprise.

‍ I. Synopsis

‍Okja s’ouvre sur la présentation de Lucy Mirando, PDG excentrique de la Société Mirando, qui s’affiche comme une dirigeante écologiste déterminée à résoudre la faim dans le monde grâce à la création d’un « super cochon ». L’entreprise développe vingt-six prototypes génétiquement modifiés, dont Okja, puis les envoie aux quatre coins du monde afin d’identifier, au terme d’une compétition, le spécimen le plus grand et le plus impressionnant.

Le film fait ensuite un bond d’une décennie. Mija, une Sud-Coréenne de 13 ans, mène une existence bucolique avec son grand-père et sa fidèle compagne, Okja, jusqu’à ce que cette dernière soit désignée « meilleur super cochon ». Leur vie bascule lorsque Mija apprend que Mirando entend récupérer Okja et la destiner au même sort que des millions d’autres super cochons élevés dans le cadre de son programme agro-industriel : l’abattage et la consommation.

‍Déterminée à sauver son amie, Mija entreprend un parcours héroïque qui la mène de la forêt montagneuse où elle a grandi aux rues densément urbanisées de Séoul, puis jusqu’à New York, cœur symbolique du capitalisme mondialisé. En chemin, elle forge une alliance avec des membres du Front de libération des animaux (FLA), dont les intentions sont louables, mais dont les stratégies exposent paradoxalement Mija et Okja à un danger accru.

‍(1)   Le droit dans le cinéma :

‍L’approche que je qualifie du « droit dans le cinéma » examine la légalité diégétique du film, c’est-à-dire les instances, les sites et les ordres normatifs de l’univers fictif dans lesquels évoluent les personnages, ainsi que la manière dont ceux-ci vivent, négocient ou subissent le droit au quotidien[4]. Elle permet d’interroger la représentation du droit, entendu non seulement comme ensemble de règles formelles sanctionnées par l’État, mais aussi comme pluralité d’ordres normatifs qui structurent les rapports sociaux. À ce titre, Okja offre un terrain particulièrement riche pour analyser les régimes normatifs qui organisent les relations entre humains, animaux non humains et institutions créées par les êtres humains, notamment les sociétés commerciales.

‍Le film met en scène un monde dans lequel Okja peut être traitée simultanément comme animal sensible, propriété, produit agro-industriel, objet d’expérimentation, source de profit et compagne de vie. Cette superposition de statuts révèle les tensions entre différents cadres normatifs : le droit formel qui autorise l’appropriation et l’exploitation des animaux non humains ; la personnalité juridique accordée aux sociétés commerciales ; et les formes relationnelles de normativité[5] qui émergent dans le lien entre Mija et Okja.

‍Dans mon enseignement, par exemple, je présente le film Okja pour amener les personnes étudiantes à examiner les régimes juridiques applicables aux animaux non humains au Québec, ailleurs au Canada et dans certains développements du droit international. Ces régimes reconnaissent de plus en plus la sensibilité animale, sans nécessairement remettre en cause la légitimité de l’appropriation, de l’élevage, de l’expérimentation ou de l’abattage. Le film rend visible cette limite : Okja peut être perçue comme un être sensible et vulnérable tout en demeurant juridiquement assimilée comme marchandise.  Cette tension rejoint les observations de Hal Herzog sur les catégories instables et contradictoires à travers lesquelles les sociétés humaines distinguent les animaux de compagnie, les animaux nuisibles et les animaux destinés à la consommation[6]. Okja dramatise précisément cette instabilité : l’être qui, pour Mija, relève de la relation affective et de la cohabitation quotidienne demeure, pour Mirando, une chair destinée à la consommation.

Les premières séquences du film, notamment celles qui montrent la vie quotidienne de Mija et d’Okja dans la montagne, permettent de réfléchir à d’autres manières de concevoir l’appartenance normative[7]. Leur relation n’est pas structurée par la propriété ou la domination, mais par l’interdépendance, la confiance et la réciprocité[8]. Cette lecture peut être mise en dialogue avec des travaux de chercheurs et chercheuses autochtones qui décrivent les réseaux de relations entre les êtres humains, les autres espèces et les composantes abiotiques de l’environnement[9]. Ces cadres ne reposent pas sur l’opposition binaire entre, d’une part, les humains conçus comme sujets de droit et, d’autre part, le monde naturel réduit au statut d’objet de droit. Ils invitent plutôt à concevoir nos relations avec les animaux non humains comme des rapports fondés sur l’échange, les obligations mutuelles, la modération et la responsabilité réciproque[10].  Lorsque Mija parle à Okja, reconnaît ses préférences alimentaires, s’appuie sur elle dans l’environnement montagneux et refuse de la traiter comme un objet ou une marchandise, le film met en scène une relation interespèces qui révèle les limites du statut juridique actuellement conféré aux animaux non humains[11].   

‍De surcroît, vers la fin du film, lorsque deux super-cochons poussent leur petit à travers la clôture vers Mija pour qu’elle le sauve, la scène représente une forme de responsabilité interespèces qui ne passe ni par la propriété ni par la personnalité juridique, mais par l’obligation relationnelle.  Le film met également en tension ces formes de normativité relationnelle avec la personnalité juridique de la société Mirando. Alors que les animaux non humains demeurent largement situés du côté des biens, des ressources ou des objets de réglementation, l’entreprise jouit d’un statut qui lui permet d’agir comme sujet juridique distinct des personnes physiques qui la dirigent. Cette asymétrie est au cœur de la légalité représentée par le film : l’ordre juridique reconnaît pleinement la capacité d’agir de la corporation, mais peine à reconnaître celle des êtres sensibles dont elle organise l’exploitation.

‍L’analyse du droit dans le film Okja met ainsi en lumière les cadres normatifs qui rendent possible – voire légitime – l'exploitation de certains êtres[12], en créant et en renforçant des catégories binaires qui distinguent les sujets des objets, les personnes morales des êtres sensibles, et les vies protégées des vies exploitables.

(2)   Le droit du cinéphile  

L’approche que je dénomme « droit du cinéphile » étudie la manière dont le sens juridique se construit dans l’interaction entre le film et son public[13]. Les personnes spectatrices ne reçoivent pas passivement les représentations du droit mises en circulation par une œuvre cinématographique. Elles participent plutôt à la construction du sens à partir de leurs expériences, de leurs cadres d’interprétation et des réactions corporelles, émotionnelles et intellectuelles que le film suscite[14].

‍L’expérience spectatorielle devient signifiante pour le droit parce qu’elle oblige le public à éprouver l’insuffisance des catégories juridiques qui permettent de traiter Okja comme un bien.  L’approche « droit du cinéphile » permet ainsi de cerner les moments où le public est placé dans une posture d’évaluation, que ce soit comme juge, témoin d’une injustice, observateur impuissant, complice de l’exploitation ou, encore, allié. 

‍À titre d’exemple, le public assiste à l’insémination forcée d’Okja de manière médiée, à travers un écran portable et du point de Red (Lily Collins) qui observe la scène en temps réel, sans pouvoir intervenir. En implorant ses pairs membres de la FLA, et par extension, la personne spectatrice, Red invite à interpréter le système d’élevage et d’abattage comme une forme de violence sexualisée et de contrainte reproductive[15] visant les femelles de différentes espèces[16]. En plaçant la personne spectatrice dans une position d’abord de témoin, ensuite de juge, ce dispositif rend plus difficile de percevoir cette méthode comme une simple technique d’élevage.

‍Ensuite, la séquence de poursuite dans le centre commercial souterrain en offre un autre exemple particulièrement éclairant. Le passage d’une musique cacophonique au silence, puis à Annie’s Song de John Denver transforme la position affective du public. La chanson d’amour associée à des images de tendresse, de protection et de nature rend plus difficile pour le spectateur de maintenir Okja comme une simple ressource alimentaire[17]. Comme l’écrit Claudia Gorbman, les paroles de la chanson évoquent l’amour à travers des images de la nature, alors que l’écran montre les déchets criards de la culture commerciale ; cette tension contribue à opposer Okja comme âme sœur de Mija à Okja comme viande et source de profit[18].

‍Le verre logé dans sa patte, l’intervention du protecteur autoproclamé, puis l’association sonore avec une chanson d’amour déplacent la compréhension spectatorielle. Okja cesse d’apparaître uniquement comme créature spectaculaire ou produit agro-industriel ; elle devient un être auquel le spectateur peut attribuer une vie intérieure, une capacité à souffrir. Cette interpellation spectatorielle entre en tension avec le statut juridique de la société Mirando. Alors qu’Okja apparaît progressivement comme un être sensible digne de considération morale, Mirando bénéficie de la personnalité juridique, qui lui confère des droits, des pouvoirs et des privilèges propres, dont la capacité d’exister indépendamment des personnes qui l’ont fondé. La personne spectatrice est ainsi confrontée à un paradoxe : plus Okja apparaît comme un être sensible, plus devient visible le fait que c’est Mirando, et non elle, qui bénéficie de la pleine reconnaissance du droit.

Le recours à des témoins et la chanson d’amour ne transforment ainsi pas seulement la perception d’Okja ; ils modifient ainsi également la manière dont le public perçoit Mirando.  Le malaise, la répulsion, l’impuissance ou la tristesse ne constituent pas seulement des réactions émotionnelles ; ils invitent également la personne spectatrice à porter un jugement sur les structures qui rendent cette violence possible. Il existe d’ailleurs des indices de l'impact du film à cet égard : après l'avoir vu, un nombre intéressant de personnes déclarent avoir adopté un régime végétalien ou végétarien[19].

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(3)   Le droit du film

‍Par « droit du film », j’entends ici la manière dont un film compose avec les règles plus ou moins explicites d’un genre cinématographique[20]. Un genre n’est pas une simple étiquette : il crée des attentes chez le public, propose des motifs reconnaissables et établit des façons habituelles de raconter certains conflits.  Ces règles ne sont jamais fixes : les films les reprennent, les déplacent ou, encore, les contredisent.

‍C’est précisément ce que fait Okja avec la science-fiction.  Selon Vivian Sobchack, le cinéma de science-fiction s’associe, entre autres, aux codes suivants : la tension entre l’étranger et le familier et les images de merveille technologique[21].Okjaemprunte ces codes pour ensuite les détourner et montrer comment le droit, la science et la technologie forment des systèmes de pouvoir étroitement liés. 

‍Le premier de ces repères est la tension entre l’étranger et le familier. Okja ne nous transporte pas dans un futur radicalement séparé du présent[22]. Le film rend plutôt étrange un ensemble de pratiques déjà familières : l’élevage industriel, la recherche agroalimentaire, la philanthropie technologique, le marketing écologique et la consommation de chair animale. Ces pratiques sont rendues inhabituelles lorsqu’elles sont mises en œuvre sur Okja, qui nous est intensément familière :  elle mange, joue, protège Mija, manifeste des préférences, souffre et entretient des relations de confiance. Le film travaille ainsi l’ambivalence du corps altérisé : Okja est à la fois créature spéculative, animal d’élevage, compagne de vie et corps rendu « marchandisable ». Cette pluralité de statuts juridiques transforme ces pratiques apparemment ordinaires en objets d’étonnement, faisant apparaître la violence normative qui les sous-tend.

‍Ensuite, la société Mirando présente le « super cochon » comme une innovation capable de nourrir la planète, de réduire l’empreinte écologique de l’élevage et de résoudre une crise alimentaire mondiale. Cette rhétorique de la solution technologique reprend un imaginaire classique de la science-fiction : l’invention scientifique comme promesse de progrès. Or, Okja retourne cette promesse contre elle-même. Le corps d’Okja – une jeune femelle animale produite par une firme multinationale - est présenté comme merveille, mais devient progressivement le lieu de pratiques de surveillance, de contrôle et d’expérimentation[23].  Avec ce changement, le film fait converger les codes de la science-fiction avec des préoccupations écoféministes relatives au contrôle des corps reproductifs, à la consommation carnée et à la violence exercée contre les êtres féminisés ou animalisés. La scène de l’insémination forcée d’Okja accentue cette subversion des codes génériques. Là où la science-fiction a souvent utilisé les corps féminins, hybrides ou monstrueux comme lieux d’angoisse reproductive, Okja retourne ce motif contre ce qui est habituellement présenté comme nécessité économique, innovation scientifique ou simple pratique agricole.

‍L’approche du droit du film permet ainsi de montrer qu’Okja mobilise certaines conventions de la science-fiction pour rendre étranges des pratiques autrement banales et pour exposer les normes qui rendent l’exploitation du vivant juridiquement légitime.

(4) Le droit des cinéastes

‍Ce que j’appelle les « droits des cinéastes » aborde le cinéma comme un savoir situé[24].  Cette approche s’intéresse à la manière dont les représentations du droit, du pouvoir et de la justice sont façonnées par les trajectoires, les engagements et les positions sociales des personnes qui participent à la création d’une œuvre. Dans le cas d’Okja, cette approche invite à situer le film dans l’ensemble de la trajectoire artistique de Bong Joon-ho et des équipes créatives avec lesquelles il travaille de manière récurrente. D’abord, Bong est reconnu pour entretenir des relations durables et cocréatives avec ses collaborateurs[25]. Ensuite, les films de Bong empruntent fréquemment les codes du cinéma populaire tout en les mettant au service d’interrogations sociales et politiques plus vastes[26].

La signature esthétique de Bong se manifeste dans les contrastes visuels qui structurent sa filmographie[27]. Dans Okja, l’itinérance géographique de Mija s’accompagne d’une transformation visuelle marquée, fruit d’une collaboration étroite entre le directeur de la photographie Darius Khondji, le chef décorateur Kevin Thompson et la conceptrice des costumes Catherine George.  Lorsque Mija quitte sa ferme, les verts luxuriants de la montagne cèdent progressivement la place aux gris-bleus froids et métalliques des espaces urbains et corporatifs. Cette transition visuelle s'incarne de manière saisissante dans les décors, qui oppose la cabane en bois organique et rudimentaire aux structures de verre, de béton et de métaux cliniques des laboratoires de la Mirando à New York. Parallèlement, les vêtements accentuent ce déracinement : face à la veste rouge vif et utilitaire de Mija, se dressent les ensembles d'un blanc immaculé et d'un rose pastel presque enfantin portés par Lucy Mirando, une palette d'une douceur artificialisée servant ironiquement à masquer la violence de l'industrie agroalimentaire. Dans la scène culminante du film, l’abattoir se révèle être une succession interminable de couloirs métalliques étroits et oppressants, éclairés par des lumières fluorescentes, forçant des légions de « super cochons » à défiler en file unique, avant d’être retournés mécaniquement la tête en bas puis abattus d’une balle dans la tête.

Cette critique visuelle participe également à la signature politique de Bong. Parmi les motifs récurrents de son œuvre figurent l’exploration de réalités sociales et politiques spécifiquement coréennes, l’attention portée aux personnages marginalisés ainsi que le refus des résolutions pleinement satisfaisantes[28]. D’abord, Okja aborde des contextes sociaux et politiques susceptibles d’échapper à une partie du public occidental, que ce soit à travers le symbolisme du cochon doré[29], l’utilisation de dialogues en coréen, les barrières linguistiques qui structurent l’intrigue ou encore les références à des lieux reconnaissables de Séoul. Ensuite, comme plusieurs de ses films, Okja privilégie le point de vue de personnages situés à la marge des structures de pouvoir. Le récit adopte ainsi la perspective d’une jeune adolescente vivant dans une région rurale de Corée du Sud, dont l’expérience est façonnée par d’autres rapports d’inégalité liés à l’âge, au genre et à la distribution inégale de la richesse. Enfin, les films de Bong laissent souvent subsister les structures de pouvoir qu’ils critiquent, même lorsque les personnages obtiennent une victoire partielle. Dans Okja, bien que Mija parvienne à sauver son amie d’une fin violente, l’industrie des méga-abattoirs et des mégafermes demeure intacte et continue à prospérer. Cette absence de résolution complète est d’autant plus troublante que le film ne critique pas seulement l’abattage des animaux, mais aussi les logiques de surproduction et de gaspillage qui caractérisent l’agro-industrie contemporaine[30].

On peut ainsi considérer Okja comme s’inscrivant dans le projet plus large de Bong visant à critiquer le capitalisme d’entreprise contemporain[31]. Cette critique s’incarne notamment dans les jumelles codirectrices de la société Mirando qui, selon les propres mots du réalisateur, représentent « les deux visages du capitalisme[32] » : Nancy, incarnation de la cupidité des entreprises et de leurs investisseurs, et Lucy, incarnation plus séduisante du soi-disant « capitalisme bienveillant[33] » et de la philanthropie écologique monétisée.

Abordée ainsi, l’approche des droits des cinéastes permet plutôt de situer le film dans un ensemble plus vaste de collaborations, de choix esthétiques, d’engagements publics et de motifs récurrents qui traversent le travail de ses créateurs. Okja apparaît alors non seulement comme un récit qui présente des analogies entre la souffrance des êtres non humains et celles des communautés humaines, mais aussi comme une expression située d’un projet cinématographique plus large qui utilise le divertissement populaire pour réfléchir aux rapports entre pouvoir et exploitation.

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Conclusion

‍Okja permet de montrer que le rapport entre le droit et le cinéma ne se réduit ni à la représentation explicite des institutions juridiques ni à l’identification de règles formelles dans l’univers du film. L’analyse du droit dans les oeuvres cinématographiques met en lumière les régimes normatifs qui organisent la distinction entre sujets et objets, entre personnes juridiques et êtres sensibles. Le droit du cinéphile attire plutôt l’attention sur la manière dont le film mobilise les sens, les affects et les cadres d’interprétation du public pour rendre perceptibles certaines formes de souffrance et d’injustice. Le droit du film permet ensuite de comprendre comment les conventions génériques de la science-fiction sont reprises et déplacées afin de critiquer les imaginaires technologiques, corporatifs et patriarcaux qui rendent ces violences acceptables. Enfin, le droit des cinéastes situe Okja dans l’ensemble de l’œuvre de Bong Joon-ho, où le divertissement populaire devient un espace de critique politique du capitalisme contemporain.

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NOTES
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[1] Professeure titulaire et vice-doyenne à la recherche, Faculté de droit (Programme de common law en français), Université d’Ottawa.

[2] Voir Suzanne Bouclin, « Repères pour l’analyse des rapports entre droit et cinéma », Revue de droit de l’Université de Sherbrooke (à paraître), où je propose huit approches heuristiques pour analyser les multiples rapports entre droit et cinéma.

[3] J’utilise délibérément le pluriel (« cinéastes »). La signification d’un film ne procède jamais d’une seule personne : elle émerge plutôt des interactions entre réalisateurs, interprètes, scénaristes, producteurs et autres collaborateurs dont les expériences, les engagements et les positions situées contribuent à la construction de l’œuvre : ibid.

[4] Bouclin, supra note 1.

[5] C’est-à-dire les manières de produire des obligations, des responsabilités ou des attentes à partir des relations elles-mêmes.

[6]  Hal Herzog explore de nombreuses contradictions morales qui façonnent les relations entre les humains et les autres espèces. Il soutient que nos décisions concernant le traitement des animaux ne sont pas guidées par des principes éthiques cohérents, mais plutôt par des normes culturelles, des émotions et des habitudes : Hal Herzog, Some We Love, Some We Hate, Some We Eat, New York, HarperCollins e-books, 2010 aux pages 6 et 7.

[7] Sue Donaldson et Will Kymlicka, Zoopolis. Une théorie politique des droits des animaux, traduit par Pierre Madelin, Paris, Alma éditeur, 2016 et Will Kymlicka, « Social Membership: Animal Law Beyond the Property/Personhood Impasse » (2017) 40:1 Dalhousie Law Journal 123 (la possibilité que les animaux non humains puissent être intégrés dans des catégories existantes « d’appartenance sociale » auxquelles sont associées certaines protections juridiques, telles que celles de « membre de famille » ou « collègue de travail).   

[8]  L’anthropologue Paul Nadasky maintient que le modèle de citoyenneté proposé par Donaldson et Kymlicka serait, selon Nadasky, irréconciliable avec certaines conceptions autochtones qui considèrent plutôt ces derniers, y compris les « animaux sauvages » comme les caribous et les loups, comme des êtres « sociaux » avec lesquels ils sont engagés dans des relations sociales de longue date et à long terme, ce qui en ferait déjà des membres à part entière de la société). Paul Nadasky, « First Nations, Citizenship and Animals, or Why Northern Indigenous People Might Not Want to Live in Zoopolis » (2016) 49:1 Revue canadienne de science politique 1 aux pages 8 et 9. 

[9] Voir par exemple: Adam James Patrick Gaudry, Kaa-tipeyimishoyaahk,We Are Those Who Own Ourselves: A Political History of Métis Self-Determination in the North-West, 1830-1870, dissertation de doctorat, University of Victoria, 2014 [non publiée]; John Borrows, « Learning Anishinaabe Law from the Earth » (2025) 29:2 R études const 209.

[10] À titre illustratif, Margaret Robinson s'engage dans une lecture écoféministe et postcoloniale des traditions autochtones de sa communauté Mi’kmaq et explore leur articulation compte tenu des réalités contemporaines.  Robinson démontre que différents éléments présents dans cette mythologie, notamment le caractère personnalisé des animaux, leur autodétermination (les animaux « choisissent » souvent de se donner aux chasseurs dans les histoires Mi’kmaq) et la manifestation de regret à la mort des animaux, peuvent soutenir une vision autochtone qui voit le sacrifice des animaux comme le produit de circonstances, plutôt qu’un impératif, et donc comme un choix qui perdrait de sa légitimité dans le contexte actuel où la consommation des animaux pour des fins de subsistance (nourriture, vêtements, abris) n’est plus nécessaire : Margaret Robinson, « Veganism & Mi'kmaq Legends » (2013) 33:1 Canadian Journal of Native Studies 189

[11]Code civil du Québec, RLRQ c. CCQ-1991, à l’article 898.1; Loi sur le bien-être et la sécurité de l’animal, RLRQ, c. B-31, au préambule; Règlement sur le bien-être et la sécurité des animaux domestiques de compagnie et des équidés, RLRQ c B-3.1, r 0.1; Règlement sur la désignation des autres animaux visés par la Loi sur le bien-être et la sécurité de l’animal, RLRQ c B-3.1, r 1. Voir généralement : Martine Lachance, « Le nouveau statut juridique de l’animal au Québec » (2018) 120 :2 R du N 335.

[12] En d’autres termes, Okja peut être vu comme une critique du « spécisme », néologisme inventé par le psychologue Richard Ryder et popularisé par le philosophe Peter Singer.  Le spécisme désigne une forme de préjudice fondée sur « un mépris égoïste des intérêts d’autrui et de leurs souffrances » : Richard D. Ryder, « Speciesism » dans Ruth Chadwick, dir, Encyclopedia of Applied Ethics, 2e éd, vol 4, Amsterdam, Elsevier, 2012, 213 à la page 214. Plus précisément, cette notion sert à défendre l’idée selon laquelle « il est justifié d’accorder la préférence à certains êtres au seul motif qu’ils appartiennent à l’espèce Homo sapiens » :  Peter Singer, In Defense of Animals: The Second Wave, Hoboken, Wiley-Blackwell Publishing, 2006 à la page 3.

[13] Bouclin, supra note 1.

[14] Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, London, Routledge, 1993 aux pages 216 à 218 (s'appuyant sur l'ethnographie pour montrer comment la réalité vécue peut influencer la réception spectatorielle). 

[15] Voir notamment : Brianna R. Burke, « Disemboweling the Hyperreal in Bong Joon-ho’s Okja » dans Nora Castle et Giulia Champion, dir, Animals and Science Fiction, Cham, Palgrave Macmillan, 2024, 203.

[16] Carol J Adams souligne que les sociétés occidentales ont souvent associé la consommation de viande à des idéaux de virilité masculine, tandis que l’alimentation végétale est davantage associée à la féminité normative. Elle observe également que la consommation carnée repose fréquemment sur les femelles des espèces (les poules plutôt que les coqs, les vaches plutôt que les bœufs), ce qui contribue à mettre en lumière certaines dimensions genrées de la production et de la consommation des corps animaux : Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, Camden, Bloomsbury Academic, 2015.

[17] Claudia Gorbman, « Bong`s Song » (2018) 71:3 Film Quarterly 21. 

[18]Ibid à la page 22.

[19] Bong est également devenu brièvement végétalien après avoir entamer ses recherches pour le film : Maud Darbois, « C’est prouvé : le film Okja rend végétarien », Les Inrockuptibles (30 janvier 2018), en ligne : https://www.lesinrocks.com/actu/cest-prouve-le-film-okja-rend-vegetarien-131993-30-01-2018/.

[20] Bouclin, supra note 2.

[21] Vivian Sobchack, Screening Space: The American Science Fiction Film, New Brunswick, Rutgers University Press, 1997 aux pages 87 à 89.

[22] Cette proximité entre fiction spéculative et innovation technoscientifique contemporaine est d’autant plus frappante que, quelques mois après la sortie du film, la Fondation Gates annonçait un investissement important visant à créer une race bovine combinant productivité laitière et résistance thermique afin de lutter contre la famine en Afrique : Marc Fourny, « La super vache à 40 millions de dollars de Bill Gates », Le Point (30 janvier 2018), en ligne : https://www.lepoint.fr/monde/la-super-vache-a-40-millions-de-dollars-de-bill-gates-30-01-2018-2190899_24.php

[23] Les travaux de Donna Haraway permettent de comprendre comment de tels tropes peuvent révéler des angoisses culturelles plus larges autour de la nature, de la technologie, de la sexualité, de la reproduction et de la différence : Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991 aux pages 165 et 166.

[24] Bouclin, supra note 2.

[25]Okja marque notamment une nouvelle collaboration avec Tilda Swinton ainsi qu’avec le regretté Byun Hee-bong. Voir également : Anthony Curtis Adler, Bong Joon Ho: Philosopher and Filmmaker, coll « Philosophical Filmmakers », Londres, Bloomsbury Academic, 2025 (qualifiant les films de Bong de « constructions collaboratives » issues de relations de longue date) [notre traduction]. 

[26] Sa signature est si distinctive qu’une critique de cinéma a affirmé que l’œuvre de Bong constituait un genre en soi : celui du « blockbuster politique ».  Les films de Bong sont « politiques dans leur esthétique, qui consiste à bouleverser les conventions des superproductions », et incitent le public à « réfléchir aux enjeux sociaux et politiques » qui s’inscrivent au cœur d’un univers cinématographique particulièrement divertissant [notre traduction] : Nam Lee, The Films of Bong Joon Ho, Ithaca, New-York, Rutgers University Press, 2020 à la p.2.

[27] Voir également : Susanne Marschall, « ColourReflections: A Study of Colour in Cinema Using the Example of Bong Joon-ho’s Parasite » (2025) 1:1 Colour Turn VI-1.

[28] Lee, supra note 22.

[29] Dans la mythologie coréenne antique, les cochons étaient considérés comme des créatures sacrées et sont associés à la prospérité économique : «Nat’l Folk Museum of Korea Exhibit Features Year of the Pig», Korea.net (20 décembre 2018), en ligne :  https://www.korea.net/NewsFocus/Culture/view?articleId=166544#:~:text=The%2012th%20and%20final%20animal,as%20sacrifices%20to%20the%20gods.

[30] Une proportion considérable des animaux abattus pour la consommation humaine ne sera jamais consommée : Animal Justice, « Canada Slaughtered 841 Million Animals in 2022 », Animal Justice (15 février 2023), en ligne : https://animaljustice.ca/blog/2022-canada-slaughter-statistics.

[31] En effet, plusieurs critiques ont interprété le film comme une réflexion sur les effets du capitalisme mondialisé, voir notamment : Esther Zuckerman, « Okja’s Tilda Swinton and Bong Joon-Ho Crafted Their Greedy Capitalist Tale Long Before Trump’s Presidency » A.V. Club (28 juin 2017), en ligne: https://www.avclub.com/okja-s-tilda-swinton-and-bong-joon-ho-crafted-their-gre-1798263475; Marc Kermode, « Okja Review – A Creature Feature to Get Your Teeth Into », The Guardian (25 juin 2017), en ligne: https://www.theguardian.com/film/2017/jun/25/okja-bong-joon-ho-netflix-review-mark-kermode.

[32] Zuckerman, ibid

[33] Ce concept a été popularisé par Emily Barman, voir notamment : Caring Capitalism: The Meaning and Measure of Social Value, Cambridge, Cambridge University Press, 2016 et « De quoi le capitalisme se soucie-t-il ? » (2022) 241:1 Actes de la recherche en sciences sociales 92.